El Automóvil Gris: La Construcción de la verdad pública y el constitucionalismo

 

Por José Ramón Narváez

"El Automóvil Gris" (1919) de Enrique Rosas representa uno de los casos más fascinantes y perturbadores del cine silente mexicano: una película que nació como documento de la justicia revolucionaria y terminó siendo el instrumento perfecto para blanquear la corrupción del poder. Mientras en Querétaro se debatían los ideales constitucionalistas que supuestamente guiarían a la nueva nación mexicana, en Ciudad de México se desplegaba un espectáculo cinematográfico que evidenciaba la distancia abismal entre el discurso revolucionario y la práctica gubernamental.

La historia detrás de la filmación revela un mecanismo de manipulación mediática sorprendentemente moderno. El involucrado principal fue el general Pablo González, quien tenía aspiraciones electorales, en la película aparece como el héroe que capturó a la banda de "El Automóvil Gris", pero posiblemente guardaba un grado de complicidad en los crímenes que asolaron la capital entre 1915 y 1916, aunque hay que reconocer también la participación del general Juan Merigo quien posiblemente era el interlocutor con el líder de la banda, Higinio Granda. La participación del gobierno de la Ciudad de México en el proyecto cinematográfico no fue casualidad ni mero oportunismo: fue una operación calculada de propaganda donde el aparato militar constitucionalista —sus uniformes, sus vehículos, sus papeles oficiales— se prestó para construir una narrativa heroica completamente falsa.

Lo verdaderamente perverso del caso es que González comprendió el poder del cine como constructor de realidad. Al permitir que Rosas filmara el proceso judicial y los eventos subsecuentes, el general no solo documentaba una supuesta victoria contra el crimen, sino que manufacturaba evidencia de su propia rectitud. El cine, apenas en su infancia como medio masivo, ya era entendido por el poder como herramienta de control narrativo.

La realidad se filtraba por las grietas de esta ficción oficial. La amante del general, María Conesa, cantante famosa de la época, luciendo una de las joyas robadas en el teatro no era un detalle menor: era la confesión involuntaria de que el botín había llegado a manos de quienes supuestamente combatían el delito. La conexión entre Conesa y González añade también una dimensión de cómo el poder revolucionario se entrelazaba con el mundo del espectáculo y la farándula. El general no solo usaba el cine como propaganda, sino que su vida personal estaba vinculada a las figuras más visibles del entretenimiento capitalino, como también es el caso de Mimí Derba, particularmente interesante porque ella no solo era actriz sino también productora y una figura fundamental del cine silente mexicano (de hecho, cofundó la primera productora cinematográfica mexicana, Azteca Films). Su presencia en estos rumores añade otra capa de complejidad a la relación entre el mundo del espectáculo y el poder político-militar de la época.

Los rumores en sí mismos son reveladores: el hecho de que circularan historias vinculando a las figuras más glamorosas del espectáculo mexicano con joyas robadas y generales revolucionarios habla de cómo se percibía públicamente la relación entre poder, riqueza ilícita y celebridad. Aunque no fueran ciertos, estos rumores reflejaban una sospecha generalizada sobre la corrupción del régimen.

La película incluye un fusilamiento real como supuesta advertencia a los delincuentes de la época, pero los fusilados no eran los miembros de la banda, así que esta escena, constituye uno de los primeros ejemplos cinematográficos de montaje institucional. Al filmar ejecuciones de inocentes mientras los verdaderos criminales —o al menos algunos de ellos— eran liberados discretamente, González y Rosas no solo engañaban al público contemporáneo: estaban fabricando un registro histórico fraudulento que perduraría en el archivo visual de la nación. La película se convertía así en documento y mentira simultáneamente, en prueba de un crimen que nunca ocurrió como se mostraba.

Este uso del montaje cinematográfico para alterar la verdad histórica anticipa las técnicas de propaganda que perfeccionarían regímenes autoritarios décadas después. La diferencia es que González y Merigo operaban en un contexto revolucionario que se proclamaba liberador y constitucionalista, lo que hace la traición más profunda.

La simultaneidad temporal es devastadora en su significado: mientras en Querétaro se redactaba la Constitución de 1917 —documento que prometía justicia social, derechos laborales y reforma agraria—, en Ciudad de México se saqueaban casas con vehículos oficiales y complicidad gubernamental. Esta contradicción no era accidental ni excepcional: era la norma operativa del constitucionalismo carrancista.

El gobierno revolucionario, que legitimaba su poder en nombre del pueblo y la legalidad, permitía y participaba del despojo sistemático. Los "robos del Automóvil Gris" no eran obra de delincuentes externos al sistema, sino expresión del funcionamiento real del poder revolucionario: un aparato que combinaba retórica progresista con prácticas de rapiña.

El caso establece un patrón que se volvería recurrente en la historia política mexicana: la gestión pública como oportunidad de enriquecimiento ilícito, la alianza entre autoridad y delincuencia, y la construcción de narrativas oficiales para ocultar la corrupción. González no solo robó: convirtió su crimen en épica cinematográfica. No solo quedó impune: se proyectó como héroe.

Esta impunidad no fue casual ni resultado de fallas del sistema judicial. Fue consecuencia directa del control del aparato de Estado, incluyendo los medios de representación pública. Cuando el poder controla no solo la ley sino también las narrativas culturales —en este caso, el cine—, la posibilidad de rendición de cuentas se desvanece.

Lo que "El Automóvil Gris" revela no es solo un caso de corrupción individual sino un contubernio estructural entre varios poderes: militar, político, judicial y mediático. Cada uno jugó su papel en la construcción y sostenimiento de la mentira. El ejército prestó sus recursos; el gobierno permitió la operación; el sistema judicial validó la farsa; y el cine produjo la versión oficial que el público consumiría.

Este entramado de complicidades muestra que la corrupción revolucionaria no era desvío del ideal sino modo de operación del régimen. El constitucionalismo, en la práctica, convivía cómodamente con el robo institucional.

Irónicamente, la película que buscaba glorificar al poder terminó preservando evidencia de su corrupción. Las contradicciones visibles —la joya robada exhibida públicamente, la teatralidad evidente de ciertas escenas— funcionan hoy como documento de la manipulación. "El Automóvil Gris" es simultáneamente propaganda y confesión, mentira oficial y prueba histórica.

El film establece un precedente sombrío sobre la relación entre poder, medios y verdad en México: la capacidad del Estado para manufacturar realidades convenientes, la disposición de instituciones revolucionarias a traicionar sus principios, y la persistencia de la impunidad cuando quien comete el crimen controla también su representación. En ese sentido, la película no solo documenta un episodio criminal de la Ciudad de México revolucionaria, sino que anticipa las estructuras de opacidad y simulación que caracterizarían gran parte de la gestión pública mexicana del siglo XX.